首先，让我们进入到“创作”状态中来。在“创作”这一概念的初始意义的层面上，讨论一下“创作”问题。

　　将“创作”作为问题，并系统解读这一问题的始祖应该是陆机，他在《文赋》中对作者的创作心态、创作过程都有精细生动的描绘，那时，作者要“笼天地于形内，挫万物于笔端”，还没有哪个行家对陆机的这种描述提出过异议。但是“创作”一词之为概念，流行在艺术工作者和学术界的口头上，并成为一句俗话，却无从考证其年代。而这时，“创作”的内涵早已和初始意义相去甚远了，听起来似乎人人都在“创作”，但又有几个人在进行着真正的“创作”呢？

　　创作，创造也。创造者应道前人之未道，写前人之未写，谈何容易。必须有创造的参照系，凭空想像出的“奇妙”，且不要说有无能力将它物质化（这里关系到艺术中技术性因素的分量），即使创作出来，从接受习惯和阅读经验角度讲，它是不是艺术品还是个疑问。因此创作首先离不开素养和能力（包括对一个艺术式样的技术性处理，实现内心与象的相融等）。素养和能力从何而来？靠后天培养，靠对前人已有成果的批判性接受。一句话，是靠传统，传统是创造的参照系。换言之，创造者从前人那里知道了什么叫艺术，也知道了怎样做才能产生艺术品。

　　但是，如众人所知，对传统的功力技术的反复训练，往往又会成为泯灭创造者个性，阻碍他成为当代审美意识发抒者的障碍，而应了国学大师王国维那句话：“主观诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真。”（《人间词话》）如照葫芦画瓢，省了力气却丢了原创性，丢了你自己，所以通常人们把泥古不化、抱着前人不放的人称为“匠人”。具体说吧，作为艺术形式之一的中国水墨画，就面临着这种创作上的两难—传统绘画样式、笔墨等作为民族传统的因素是足以显示历史文化精神的载体。失去它，意味着割裂历史传承，否定艺术物质的前提；而使用它，似乎又很难在其中表达现代情结和个体经验。创作之难，由此可见一斑。
于是，为表现个体现代情结的需要，画家们殚精竭虑地尝试各种文本式样，极力删除那些容易引起受众对传统联想的因素，走得更远的，甚至要彻底抛弃笔墨。如果真是这样，创作的初始意义岂不成了空言？创作者的智慧和能力又在何处显现？失去了笔墨的绘画能否还叫做中国水墨画？

　　说到这里，创作难得似乎成了不可为之事了。

　　然而，我们真真切切地从这套丛书中感到了创造性—创作的真实内涵。两难在这里得到了有机的统一，这的确是一件令人欣喜的事情。

　　仔细欣赏和思考后，我们发现，这套丛书的画家们十分明确而巧妙地解决了这个难题，并且凸显出了两个特点：一是面对着纷乱的各种观念行为，有着特有的理性和冷静，这足以使他们不随波逐流，不偏执不媚俗。我们说“特有”，是强调这套丛书作者的共同性，他们都生于20世纪50年代，有着相同或相似的经历，一次次从轻信到幻灭的生活体验，使他们对社会现象具备了清醒而理智的判断力。二是他们对传统和西方的“等距离”的态度。由于那个时代的特殊性，这批50年代出生的画家对待传统和对待西方的态度，是没有孰轻孰重之分的，因此，他们不需要去选择诸如观念、形式等虚的因素，而是把精力更多地投入到对绘画本体的“创造性”把握之上。由以上特点所决定，50年代出生的这批画家务实，不尚空谈，甘于寂寞，勇于实践，形成了各自鲜明的艺术风貌，成为美术界不可或缺的中坚力量。

　　在这种现实情况下，大象出版社出版这套丛书是独具慧眼、富有前瞻性的，是为美术界做了一件很有功德的事情。在这里我们要对大象出版社致以深深的谢意。